“造境”(Synthi-Scapes)一词蕴涵了一个从动词转向名词、连接艺术语言学和艺术社会学的象征。面对今天,“国际性”与“当代性”的文化语意背景,“都市化”与“全球化”的社会背景,艺术“造境”也发生了悄然的变化,而这恰恰折射了在视觉语言上,艺术家如何面对“传统”与“当代”的杂糅,“解构”与“建构”的实验,“个体”与“公共”的空间关系等情景;在艺术观念上,艺术家如何保持自我心理与外部世界的平衡,通过作品表现对人类所面临的精神困惑的关注。我们在这期“焦点话题”中把不同领域的艺术家和作品“整合”,访谈艺术家对“造境”的解读,借此呈现出个体的表述与共同的文化主题之间以及多种媒介之间互补辉映的艺术结构和文化语境。



《无人界-空际》装置 2015
金属波纹板 钢架 LED灯 不锈钢镜面 隼鹰标本 铜剑 喇叭
美:美术天地
管:管怀宾


美:您如何理解艺术中的“造境”一词的含义?


:所谓的“造境”即便在艺术领域也有不同的注解与演释,很难三言两语说得清楚,文学中是由语言的组织构成特定的情境、意境、心境。王国维在他的《人间词话》中有“造境”与“写境”的论述,他将“造境”归为理想,而将“写境”归为写实,并且他也认为“二者”颇难分别。当然王国维在这里的理想与写实说并非我们今天字面的直译,它有更为有趣的内涵,这个问题有待另论。

其实造型艺术中不同的载体、媒介方式的不同,其“境”也各自有别。从我工作的角度来理解,也还是与诗歌中的“造境”相类似,它是语言或者素材的相互交叉、碰撞、叠合、交融…所形成的某种逻辑“场”或者氛围。它触击人的视觉与知觉系统,并形成某种感知情绪与心理联想。在这里造境与心构是相关联的,即所谓“以境带心,以造似情。”这个问题,我比较赞同德国美学家克罗奇的观点,也就是以专业的方式“创造引起读者审美再造的刺激物”。联系到装置艺术,可以说无论是涉及观念层面还是现成品的挪用、自造物的构造,它们在一定的空间“场”形成的关系,或者说这种关系所传递的信息都与“境界”相关,与心有关。中国文化里讲“情与景会,意与象通”其实“造境”追求的是形神融合所带来的想象。

 


《无人界-空际》局部

美:可否这样解读您的艺术:过园、悬园、度园,以及许多其他的装置作品,是以“无中生有”的方式“造境”,在原本虚空的场域中创造您需要的“情境”;而最近在您与夫人的双个展中我们看到了另一种“造境”方式——“有中去无”,“无人界”是在原本存在的“语境”中,去掉“陪体”,只留下您想要的“情境”主体?谈谈您在不同的系列作品中的“造境”思路?

:不好意思,我好像要修正你上下两个不同问题的指涉。首先,关于我的作品《过园》、《度园》、《悬园》包括其它一些作品,不能说完全是在一个虚空的场域中生造“情境”。就像诗歌,虽然你所动用的修辞、暗示、隐喻、休止、转折…其手段相似,但起码有两个重要的内外因素决定你的构局与“情境”的生成,一个是外在的景素能否触动你;再一个是你的内心有没有应物之情,当然语言的驾驭和得体的表述能力更不用说了。至于我的作品,情况可能更为复杂。首先,因为它不是发生在同一个舞台或者同一个“空间展厅”的,展览的主题以及可能支配的实际空间都会形成影响作品创作的因素。再则,每个艺术家的创作都可能是在时间线上的延伸,而不只是空间中的并置。

所以,景与心都存有变化,它需要两个方面的调整。一方面是对现场的认知,无论现场的空间形态如何,在装置艺术中它将不再作为客体,它可能成为工具或者作品不可或缺的载体。另一方面是作者自身对创作诉求的了然与技术层面的滤化。在这个基础上才能谈“造境”谈“情境”。不能说作品是“无中生有”,而是某种归纳和“位移”后的炼造。所以,装置艺术在空间中的成立,除了观念思路,我们首先会考量“物与场”的关系。另外你提到我最近的展览《无人界》,我不知你指的是装置系列还是影像部分。两个媒介有点不一样,前者可以说是在意化“造境”,而后者则更多的是应景“写境”。两条并列的轨道,彼此干涉互动,有些形而上与形而下之分,都与自己的关注的问题和现场相关。我作品内在的逻辑演释,应该讲更多的是随观念的推进选择手段。至于我的作品时常引借一些东方造园或者绘画的美学,那也只是修辞与手法层面的事。

 

▲《无人界-迷园》装置  2015  金属波纹板 太湖石 桃树

 

美:您不但自己“造境”,还教“造境”,您有一门课程就是“造景与造境”,为什么会开这个课程?课程听起来,有点玄学,您觉得“造境”是可教的吗?您的教学目的又是什么?

 

:《造景与造境》是我原先在中国美术学院综合艺术系时开设的一门课程。这门课的开设涉及多方面的因由。首先在梳理空间艺术的变迁时,我们发现,实际上东方人的空间概念包括对物的理解、空间营造的方式都有另外一个不同于西方空间构造的线索。它将物的所指与能指转化到另外一个层面来探讨,物的指涉与叙事、物的剧场关系都被推到一种临场的状态,这也使得作品的形态向界面拓展,形式语言也向关系移行。再则我在04年回国之前写过一篇篇幅较长的论文《空白的艺术——构筑非视觉性空间的意义》,对相关问题有一定程度的梳理。我们希望通过课程,试图重新解读东方造园美学与诗论中的一些内容。因为当代艺术的发展及新的语言系统的建构与运作、涉及到与它相关的社会历史和美学范畴,它包含了对视觉、图像、媒介素材以及美学与心理资源的梳理和创造。无论借物、造物还是造景、造境都不应该仅仅是空间形式上的探讨,它与东方人的时空观相关。它的终极关怀应当是人,是一种关乎人情绪的东西。景象的营造不是创造视觉奇观,重要的是境界的创造所带来的想象力与感受力。

所以,这个课程的设立还不只是与我个人的命题相关,它其实也是我们工作室当时的一种教学策略。总体来说,希望以不同的教学方式聚焦一些问题。比方说:物与空间、物与时间、物与叙事、空间与叙事、非物理性空间、空间的两义性,静观与动观、作品与气场等等的问题。应该讲,伴随着课程展开,师生们还是获得很多有价值的启示。其中很多的内容已经渗透到我今天在跨媒体艺术学院的教学内容之中。

 

▲《无人界-迷园》局部

 

美:听您谈自己的创作、谈教学,可以感受到您对“造境”的理解:这里面有美学与形式语言的互融,物与空间的感性对话,还有就是物派与禅宗的哲思同构。我想,这肯定离不开您国画的学识背景和日本留学的求学经历。您认为同为东方文化语境,中国水墨艺术中的“造境”和日本物派艺术中的“造境”有什么不同。

 

:我个人认为,关于日本“物派”与禅宗哲思还是不能直接的对置。物派虽然在一定程度上受东方哲学的影响,尤其是受西田几多郎哲学的影响。“物派”更多的是通过对物的存在状态、强调一种新的认知方式和思想。其实,“物派”形成最重要的因缘涉及到二战后当代艺术思潮的推进,尤其是针对西方艺术史文本的续写以及某种另辟蹊径的愿望。

在这里,东方的哲学思变与认知方式无疑都产生过一定的影响,但是“物派”艺术与禅宗讲的体悟与顿悟式的认知还不能牵强联系。禅宗讲顿悟法门、讲明心见性,是修行也是过程。至于物派,从形式语言来讲,它与极简艺术、贫穷艺术仍有许多暗流交合和针对性,它离不开艺术史的上下文逻辑。“物派”强调物的存在关系与非日常性,并且借助物的存在状态而展示某种新的视觉认知。

至于你提到中国水墨艺术与日本“物派”艺术在“造境”上的区别,虽然我有中国画学习的背景和日本留学的经历,但有关这个问题,三言两语很难说得清楚。简单的说,我们可以将它们在东方诗学与哲学两个层面加以关联理解。十七世纪清人笪重光的《画筌》中将造境归为“实境”“意境”“神境”,其实中国古典绘画所讲的“因心造境”“以境感人”与诗学是一致的,它有很多意象的成分。至于“物派”艺术,它关注更多的还是物与物、物与场所的关系以及物的临场状态,它引发人们对物体之间、物体与时间、空间等等概念新的哲思。

 

 


▲《无人界-融镜》装置 2015 镜面 铝铸太湖石

 

美:同时,您认为二者之间的共性,即东方艺术“造境”思想与观念核心是什么?

 

:如果说到共性,那就它们都不是对外部世界和客观自然的简单再现,也不是随性的杜撰臆造,应该讲都是主客体的统一与关联。一个追求情境,一个注重状态。但终极来看两者又都在回归人的感受。


▲《无人界-融镜》局部

 

美:进一步,拓展到全球语境下,东方艺术的“造境”和西方艺术的“造境”相比较,有什么不同?

 

:对东西方“造境”差异作简单的比附有点牵强。如果要说,那么最重要的区别可能就在于“造”的概念上的差异,东方人讲“营造”,而西方人讲“塑造”或者“构造”。我们今天讲的“造型艺术”,实际上也是西方来的术语,它的“造境”在一定程度上是对象化的。而东方人的“营造”或“造化”都是有点虚构、想象之境的意思。彼此在“境界”创造的途径与方式上都是不同的。

 

▲《无人界-雷惊寒》装置  2015
金属波纹板 黑丝幕 风扇 LED灯 激光控制器

 

美:您从自己的专业领域,给我们谈谈您觉得中国的当代艺术该如何“造境”?

 

:首先,我认为中国当代艺术面临许多内外自我建构与推进的问题。“造境”应该说不是他直接的问题,至少只是修辞层面的问题。当然,我们也可以不要局限于字面上的“造境”,而将它放大到一个社会形态、一个文化语境来看。如果人们要对今天中国当代艺术作相对客观的评判,那么需要对中西方文化与艺术系统作双向的梳理。无论是对西学东进以来,尤其是西方现代主义思潮及种种事象在中国的演绎、误读的重新梳理;还是对我们积淀千年的审美观念包括它在当代文化语境中的延伸、拓展、创造的可能性加以梳理,都有十分必要的。

因为对两个资源在不同程度上的意译、套用、盲用,已成为中国当代艺术图式与风格的来源。在今天,时效艺术、策略艺术并不是个别现象,中国当代艺术从观念到语言系统的建构、运作常常被各种利欲和资本所取代。所以这是一个系统工程的“造境”,我们的艺术教育、艺术批评、审美判断、语言探讨都需要重新整合建构。当然这种梳理建构并不是要拉大东西方彼此间的距离,而是希望形成某种内在的有机关联。无论是审美概念、阅读方式还是视觉经验,它需要提出一个新话语结构与视觉评判系统。在此基础上才能探讨文化创造与地缘文化的特征,才能深入修辞层面的建设,包括“造境”在中国当代文化语境中的可能性拓展。

 


▲《无人界-天际识归舟》装置  2015
钢板 铝铸太湖石 频闪灯 瓶胆碎片 羽毛

 

本文转载自人可艺术

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