排演的政治

——关于第八届上海双年展的对话、通信与札记

高士明

 

“我愿我的作品成为像手术刀、燃烧瓶或地下通道一类的东西,我愿它们被用过之后像爆竹一样化为灰烬。”

——米歇尔·福柯

 

对于行动的本质,我们还远远没有充分明确地加以深思。

——马丁·海德格尔

 

 

一  对话

 

A:你不觉得我们正在变得越来越愚蠢吗?

B:每个人都是聪明的,只是作为艺术家才变得愚蠢。

C:难道当代艺术的问题不就是艺术家们太“聪明”了吗?

D:其实艺术家们都很焦虑,也都很茫然,简单的说——缺乏方向感。

B:策展人难道清楚吗?

D:策展人同样迷茫,困惑。提不出问题,或者只提问题,从来不给答案。

C:有答案吗?

 

D:我们总是感到不满,又说不清理由。

A:什么都可以,什么都没意思。

B:个人的创造力好像已经枯竭了,找不到源发点,到处是cosplay。

D:到处是商业,画廊广告满天飞,杂志上全是拍卖信息,批评家和画廊合流,策展人与收藏家共谋……

B:到处都是“标准化的当代艺术”。

C:当代艺术可以是标准的吗?

D:摸着石头过河。

 

ABCD:烦透了。

ABCD:很疲惫。

 

E:我们莫名其妙地进入一种状态。却又不能清晰地描述这种状态。我们的茫然来自何处?我们整天面对的是艺术市场的强势、艺术史的失效、价值观的混乱、策展人的策略和话语……

F:其实就当代而言,是不是只有这种茫然和无方向感才是恰当的。80年代、90年代艺术家目标明确,都有事情可以做,那是因为有敌人、有目标。而现在,似乎艺术被拉平了,也没有艺术的敌人可以抗争。

E:这很自然,当代艺术的工作之一就是不断地把我们自以为坚固的大地变成一片流沙,它不断地制造困惑并且面对困惑。

C:你困惑吗?

B:主要是茫然。

A:一切似乎都被预先允许。

C:你被允许了吗?

A:关键是即使被允许也没什么意义,我们已经没有了出轨的冲动。

B:什么事情都有点意思,但是也没什么大不了。

D:艺术家的个体不是充盈的,而是无比空洞的。

F:个体可以是荒原,可以是废墟,也可以有疾病,就是不能是健康而空洞的。

E:这是艺术家的危机时刻,尽管现代主义以来的艺术史本身就是充满危机的心灵史,但是现在我们陷入的情况不一样,感觉被抽空了,筋疲力尽。

C:“怎样做无事可做”?

B:我们是否忘记了初衷?

A:等待!等待!即将到来的是什么?

 

ABCDEF:很疲惫。

ABCDEF:烦透了。

 

 

二  通信

(一)  高士明致陈光兴

 

陈教授如晤:

 

上海长谈可谓触动灵魂。这两年我对国内学术圈的热情减淡不少,原因你我都清楚。理念有公私之分,理念也可以是一种“私”——这五四时代众所周知的事,当代学界众人早已忘怀。“思想和艺术要直接面对一个真实的社会”,“从身边开始建设独立思想空间”,“在中文里安身立命”……这些言论都让我掂量良久。所以说,从这次聊天中,我不但受到启发,更重要的是得到许多提醒。特此致谢。

读完《陈映真的第三世界》,百感交集。陈先生的书我几乎没有读过,这次算是间接接触,很愿意马上找来补课(这也是获得的“提醒”之一)。但是从你的文章中,可以领略到他的气质。用身体丈量的历史,用生命感触的“第三世界”,在现代的酷烈进程中个体存在的荒芜,“家国”之思的幻灭和郁结……这么多一言难尽的东西,怎能被“后冷战”“后殖民”“后革命”“后历史”这些话语如此轻飘地定义?

必须把我们自己的现实和历史保持为尚未被定义的状态,因为那是我们的命运。要承担这一命运,须得有承认自己已被阉割的勇气,无论是语言还是历史观,我们都已经被阉割过了。这不是要夸大某种“受害臆想”,因为凶手并不在外部。要真正挺立起来靠的不是经济、政治的壮阳药,不是话事权力,而是要推宫换血,拿出诚意去梳理被歪曲、被掩盖的历史,整理被挤压的现实,重新建立起自我解释的系统和能力。

30年改革开放打造了一个怎样的中国社会?

拆除革命史的意识形态框架,我们是否能够构造起20世纪的文学史、思想史和艺术史的叙述?

摆脱国际通行的理论话语和关键词,我们如何说话?如何判断?

我想,这些都不能被简单地理解为后殖民、后革命问题。

齐泽克为柏林墙倒塌20周年写的文章抱怨1989被过于草率地定义为“后冷战”,此定义所代表的历史观掩盖了,或者说阉割了东欧的那些鲜活的“小乌托邦”实验。“后冷战”换来了资本主义的胜利、资本的全球化、新自由主义的狂欢,今天,这一切都出了问题,“新欧洲”再也回不去了。“第三世界”这个等待战斗的共同体还没有到来就被不明不白地放弃了,一直变成了“非西方”所覆盖的“无害领域”,或者是在全球资本主义轨道上的“发展中”或“后发”国。这些都是近在眼前的“历史冤案”,现在是否已经到了拨乱反正的时候?我们现在看到的却仍然是后冷战的庆典时刻!甚至这一“庆典”早已深入到我们自己的意识之中了。那天我们谈到对中国知识分子的国际交往的看法——只谈中-西,一味盯住对手,而忘记了周围的旁观者,忘记了这些旁观者也一样是主体,甚至忘记了身边和身后的朋友。现在,我们要追问的是:这种状况、这种思考框架是怎么来的?

这两年跟陈界仁兄交流,他一直谈到“田野”和“学院”之分,直到今日我才算是了解。同时也了解了自己身上的局限。真正的知识需从现世磨砺中得来,历史感和家国之思也要在自己身上印证。

针对当前的历史,这次上海双年展联系着两个计划,一是“长征”策划的“胡志明小道”,针对越南、老挝、柬埔寨的历史和经验;二是张颂仁兄发起的“从西天到中土:印中社会思想对话”。这正好为我们提供了“到现场中去”的机会。在现场中,现实就是历史,用身体去体验和发现,同时又有三五好友和同仁作为磨刀石,不断进行有质量的讨论、寻找、追忆、记录、预演、论辩,当然还有最重要的——忏悔。两个计划都安排了行走,印度的时间是3月份,“胡志明小道”是6月份,真诚地希望你可以安排时间,跟我们一起行动。

最后,想起你文中引用的陈映真先生的话:“第三世界的知识分子应该回到人民中去,成为他们的一员”。按照那天我们对“multitude”的讨论,我们应该回归的,是那尚未被定义的无限杂多的芸芸众生。这是知识分子的自我忏悔,也是自我救赎。

再次多谢上次的讨论。

 

士明

 

 

(二)  高士明致RAQS媒体小组

 

亲爱的莫妮卡、舒德哈巴拉特和吉比什:

 

非常感谢在印度参加我们的讨论会,很欣赏你们的介绍。

印度之行,收获丰富。从这久违的邻居,可以反思中国自己一百年来的现代性经验,当然依然逃不脱“后殖民”“后冷战”这类老话语的笼罩,但是老德里拥挤陈旧的街道、汹涌的人群,孟买多元交错、复杂纠结的城市景观与社会现实,的确令人感触良多,当然,十几日的功夫,我们只是不负责任的旅游者,但是与你们、南迪(Ashis Nandy)以及帕罗达(Paloda)的几位老艺术家的讨论,例如古兰穆罕默德·谢克(Gulammohammed Sheikh)和尼丽玛·谢克(Nilima Sheikh),却可以促使我和我的中国同行们重新思考许多问题:这次的全球经济危机之下是否还隐藏着一种深刻的政治危机——关于全球市场体系,关于“新自由主义”论述,甚至关于“后冷战”论述、“反恐”论述……“后冷战”论述轻易地定义了意识形态之争的结束和资本主义的胜利,然而在今天,资本主义及其危机究竟对艺术家意味着什么?经济和政治领域的危机给艺术带来什么?

在德里的国家现代美术馆所展现的是与中国的现代主义非常相像的艺术史,面对这种千篇一律的“非西方现代主义”,我们不禁设想:50年后甚至100年后,未来的人们如何看待我们今天的工作?中国与印度这样的国家是否可以被纳入到另类现代性(alternative modernity)的论述之中?如果不能,那么我们如何描述那些溢出的部分?后殖民论述是否可以解释今天印度和中国的现实和艺术实践?与印度相比,学院在中国当代艺术界的绝对力量意味着什么?

社会历史的学院化解读造成了学术圈内部个人感触和经验的文本化,而老百姓的体验却处在一种“去历史”的露天状态里,大家都把自己装扮成一个快乐的都市中产者(大陆知识阶层的中产阶级化尤为严重),而网络所造就的那种“薄版本民主”其实是一个政治快餐化的结果,基本是“晒立场”,完全聚集不起反思的力量。我相信无论是对策展人还是艺术家、知识分子来说,思想和艺术都要直接面对一个真实的社会,从身边开始建设独立思想空间。而“独立”的关键不是所谓身份的独立或者在野的姿态,而是真正的思想独立,这不只是立场问题。大陆艺术界这几年的表现十分不堪,艺术界在体制化、市场化的轨道上滑动得太远了,市场独大造就了毫不掩饰的利益化和江湖化,“兴、观、群、怨”跟当代艺术一个都不沾边了,当代艺术找不到它的任务书。换句话说,“当代艺术”是当代社会的失业者,虽然部分从业者早已成为社会的既得利益者。

我强调“展览即排演”的意思就是说展览不能在艺术机制的现成剧场内安全的表演,展览不能是“ready-made”,而应该保持其“pre-made”的状态,自我保持为排练,这就需要把艺术体制之剧场转化为大家的排练场。“排演”必须放在真实的社会现场之中,但是这也不是要无中介地进入社会空间,因为社会空间早已被意识形态设计好了,日常生活也早已被体制和大众传媒安排好了。我的想法是“用排演去解放”。当然这里有许多操作性的问题。“排演”必须是现实操作性的,而不是理论问题。

 

士明

 

(三)  高士明致陈界仁、郑慧华

 

界仁、慧华你们好:

 

非常期待慧华的《艺术与社会》,这是个大题目,但也实在是个麻烦的题目。其实从现代主义以来,就不断有人追问,艺术家的创作究竟是导向个体之建构?还是引出公共领域之生产?在艺术史上,我们每每看到个体经由创作从海德格尔所说的Das Man中脱身而出,成就自我;同样,我们也确切地知道,艺术创造从来都是社会交往系统中的机制化/反机制化实践;而以公共参与为己任的当代艺术竟然不断地被指责为缺乏公共性。此处涉及艺术家创作中的前-后台的问题。艺术创作的后台是艺术家面对社会现实建构起的自我参考体系,这个体系是艺术家的读本也是弹药库。而如果我们换一个角度看,社会自身本来就是一件作品,那么艺术家的工作无非就是针对社会这件“元作品”或者“潜在作品”加以注解和评论。于是,作者就是或首先是一个读者。艺术家从来就是身处现实之内,艺术从来就是现实的一种。“参与”假设了我们“置身事外”,假设了艺术与社会之间存在一个边界,而实际上,我们的生命从来都被缠绕在社会现实之中,艺术家的工作与日常生活的实践从来无法分清。当然,我们不是在重提为“艺术而艺术”“为人生而艺术”这些老话题,问题在于——人不能认识真实并同时成为真实。这其中纠结着一系列复杂的关联,不是一句“日常生活的实践”所能够解决的,因为“日常”也早已成为一座堡垒。同样,我对“社会参与”和“公共介入”也心存疑虑。一方面,艺术圈的社会介入,无非是把社会运动钉在美术馆的墙上,或者在剧院舞台上进行的角色扮演;另一方面,艺术家强调对社会的介入和参与,仿佛他或她本来不在社会之中。艺术家“进入”社会空间,他或她相对于“公众”或社会仍然是居高临下的“主权者”。这次上海双年展,我强调“排演”。“排演”是邀请公众进入排练场,加入到艺术的排演中来,通过艺术的排演,使所有的排练者从“公众”“人民”转化成为尚未被定义的“芸芸众生”,也就是你说的“诸众”(multitude)。

前几日跟郑波(是上届广州三年展的艺术家)通信,他也谈到要让展览真正和中国社会产生关联,他提到社会底层的自我表达行动的重要性,比如北京郊区的“民工自发剧场”。但是我对此心存疑虑,因为紧接着的问题是,这种来自底层社会的自发的表述面临着迅速的媒介化、体制化和意识形态化,现在它已经上了湖南卫视,上了南方报业,如果它被搬上了“春晚”,那还是不是那些工人们想要的?是不是我们想看到的?如何在扩大底层能量的同时继续保持它的自我动员的草根性质?如何坚持其面对底层社会的直接性和真实性?当然,更重要的是——如何把打工人群从种种社会论述所塑造的形象中释放出来,展现出它的丰富性?如何从体制-媒体共同塑造的意识形态中解放出来,确立一种存在的确定性?这似乎是目前他们所面对的问题,同时也是我们所面对的问题。

 

士明

 

(四)  高士明致利亚姆·吉利克和安东·维多克

 

亲爱的利亚姆和安东:

 

感谢你们的回应!

“排演”对双年展来说是一种自我更新的欲望和策略。但是对于每一个参与者来说,这初看起来的确显得有些抽象和不着边际了。真正的艺术家无时无刻不在自我更新,而如何介入这场排演,这是许多受邀请者首先感到困惑的问题。我的回答是:困惑很重要,现在大多数展览对我们是全然没有困惑的。让我们先清理一下我们所面对的问题情境:是什么使我们感到不满?是什么在抑制着心灵的力量?是什么在阻挠解放的步伐?是艺术系统那只无所不在的“看不见的手”?还是国际艺术市场的“行情”?是千篇一律的国际大展、大众文化、渗透到我们身体深处的资产阶级气质、还是不断陷入危机又反复复兴的资本主义?

艺术家的个体正变得越来越健康而空洞,我们莫名其妙地进入一种“后历史”状态。如何来清晰地描述这种状态?多元文化主义政治、多线索的艺术史、艺术市场的强势、艺术史书写的无所作为、策展的多样化、全球信息的实时性、“当代艺术”观的失效、大展的疲惫……

对今天的艺术家和策展人来说,自我、艺术史和社会之间似乎有无比复杂的关系要清理。双年展的排演不妨从以下两个问题开始:

问题一:今天,资本主义对艺术家究竟意味着什么?这条线索希望在所谓“后冷战”“后革命”“后殖民”的话语之外,重新检讨我们的历史处境。今天,艺术史的坐标失效了,艺术家被席卷入艺术的展览-市场系统之中,艺术的社会实践被身份政治和话语政治绑架了,当代艺术日益套路化,大家是不是正在用自由市场经济的逻辑在搞创作……这都是政治问题。是否存在一种“(动词化的)艺术政治”?今天的现实政治已经被高度媒介化、景观化,政治被变成宣传、广告甚至肥皂剧……艺术家应该面对和实践的是一种怎样的政治?他或她应该以美学方式面对生命的政治,还是以政治方式面对生命的美学?我们不能空洞地提问——今天的艺术和思想能否想象一个新的政治空间?这就需要发掘自己的感知中的政治,可感知的政治,而非“现成的政治”(无论是左派的还是右派的,无论是意识形态的还是后殖民的或新社会运动的),我们要用身体和记忆丈量出我们的历史与政治,描画出即将到来的历史和政治。关于这些问题,WHW正在反思“甜蜜的60年代”;德里的Raqs媒体小组正在与中国知识分子和艺术家合作,以集体书写的方式撰写共产主义微言(Communist Latento);而中国学者陆兴华将在双年展的“巡回排演”第一幕“胡志明小道”的途中讨论“即将到来的左派”。

问题二:艺术家是否可以抵达一种无形式性?“Formlessness”这个词或许并不准确,但是我愿意尝试着表达我的意思。就艺术而言,被资本主义的经济-文化-传播装置所买办、消费的,除了“作品”这个作为商品的“物”,这个拜物的对象,最主要的就是“形式”——无论是观念化的或后观念艺术的,形式是与交换价值捆绑在一起的,形式是价值市场中的货币。在过去的十几年中,Superflex、The Yes Man以及许多艺术家的工作中呈现出一种非领域性、非作品性,这是我所感兴趣的。在双年展的框架中,我希望用“排演”来重新界定的不只是展览,还是参与进来的艺术家的工作本身。“排演”追问艺术的“作品”坐落在何处,从展览转向“排演”,从作品转向“排演”,这或许正凸显出“work”作为艺术“劳作”的意义。艺术活动、艺术实践可以是不以“作品”为担保的?这不止是为了逃脱资本主义的商品“拜物教”,而且是为了艺术活动中潜在的更为重要的东西——被康德强行分割开的三个领域(智性、伦理与美学)是否可以在今天的艺术活动中被重新聚合?从展览到排演,从艺术作品到艺术活动,从Acting到Action,就是希望在艺术的活动中实践一种“美学-政治-伦理”行动。

其实,正如你所看到的,这两条线索是交织的。中国艺术家吴山专在冰岛破产之际构画了一个艺术家的“营救”计划,在全球金融危机“回暖”的时刻又做了一个名为“资本”(Das Capital)的计划,讨论全球资本主义时代的国家空间。最近我与他的讨论集中在“社会时态”以及“马克思与杜桑的会面”,会是一个有意思的个案。

其实关于上次提到的在纽约和欧洲的排演计划,有一条有趣的线索,那是一个发生在20世纪二十至三十年代的上海-苏联-纽约-西班牙的曲折故事:1924年,苏联未来主义作家崔地亚可夫(Tret’iakov)的戏剧《怒吼吧,中国!》(Roar China!),1926年苏联左翼群体在莫斯科演出的同名戏剧《怒吼吧,中国!》(Roar China!) ,1930年10月27日前卫戏剧《怒吼吧,中国!》(Roar China!)在马丁•贝克剧院(Martin Beck Theatre)上演,1935年革命前卫版画家李桦创作黑白木刻《怒吼吧,中国!》,1937年蓝斯顿•休斯(Langston Hughes)在《自由先锋》(Volunteer for Liberty)发表了一首反法西斯的诗,题为《怒吼吧,中国!》(Roar, China! )。

这个80多年前的跨度极广的故事,或许可以为我们提供一个角度,重新检讨一下关系项:前卫与革命、革命与国际、国际与民族-国家、民族-国家与暴力、暴力与政治、政治与艺术、艺术与前卫-革命……这些在全球资本主义时代被丢弃、蒸发了的复杂问题,今天对我们意味着什么?在80多年前,对这些话题来说,中国是什么?而在今天,在这个全球资本主义的政治-经济网络中,中国又是什么?

 

期待你们的意见。

士明

 

 

(五)  高士明致WHW

 

亲爱的WHW:

 

双年展已经逐渐地把许多的同志们连接在一起了。这一届上海双年展的核心是“排演”,“排演”并不是一个展览标题,也不只是一个主题,而是一次行动,希望把对当前艺术现实感到不满的同仁们连接在一起,共同来重新思考我们的历史处境和当代艺术的前景。文革和越战撬动了西方1968年以来的当代艺术、思想和政治,但是其冲击在西方语境中发展出的却是治疗和修补的政治,是行动主义、多元文化主义,是美学化的政治甚至学院政治。今天,我们或许应该把当代艺术的这段历史看作被叛卖的革命遗产。对此,我们并不满意,我们说,这一幕不算,要重新开始排演。我们所期待的,或许就是一种“排演的政治”。

排演的政治,并不是要去直接地介入现实政治,也不是要提供一个“美学的政治”的视野,而是通过持续不断的艺术行动和自我革命,一方面去除始终笼罩着我们的民族国家对身份、历史和传统的垄断,尤其是对这种解释系统的垄断;另一方面不断清洗我们身体深处的资本主义冲动,清洗价值对风格、趣味、个性和差异性的逻辑依赖,以及笼罩在国际艺术界上空的全球化的“媒体-文化-景观装置”。

排演的政治,并不是要唤起某种“行动”,正如海德格尔所说:“对于行动的本质,我们还远远没有充分明确地加以深思。”在海德格尔看来,行动的本质乃在于完成(Vollbringen),而完成意味着:把某种东西展开到它的本质的丰富性中,即生产出来。而生产从来是社会生产,此处涉及“社会主体-社会媒介-社会艺术”之间的关系,对于这个“三位一体”的认识,我还远远没有形成。“当代艺术”把我们聚集到一起,形成一个临时的相异的共同体。这个共同体同时也是体制化的共同体,我们无法摆脱体制讨论当代艺术,而这个体制却并不是利维坦式的怪兽,而是一个星丛,我们每个人都在辨认这个星丛,却时常忘记我们身在其中。我们必须相信——我们组构并且决定了这个星丛的形状,所以当代艺术发展成这个样子,没有什么好抱怨的,责任在你我以及每个人身上。

排演的政治,无限接近福柯所谓的“主体工程学”,此工程学同时伴随着一种解剖学,解剖学的任务是在主体内部发掘社会、发现历史,所以建构同时蕴含着解构,所以此主体也不只是针对艺术家个人,而是所有历史-社会主体。只有“社会的”人,才是“自然的”人。所有的主体都是社会主体,而那些150年前马克思批判的“个人创世的罗宾逊的神话”竟然反复地卷土重来。真正的“排演”,是在社会主体内部刮起一场风暴,树立一个内在的异质性的战场。

 

士明

 

)“胡志明小道札记

 

在今天,后冷战的意识形态叙述已经成为一出喜剧,全球资本主义的Glocal的诡计已经成为一场肥皂剧。半个世纪之前,在帝国争霸的阴影下,“胡志明小道”曾经连接起一种历史想象、一种理念。在“后殖民”“后革命”的今天,“胡志明小道”早已成为冷战时代的一件尘封已久的道具。当我们重新踏上这条小道,试图重新启动它所蕴含着的超越边界的力量,一切都已时过境迁。在当年的冷战系统中所建立起的这条通道,已经被全球资本主义的景观政治肢解、买办和垄断,已经变得支离破碎。今天,“胡志明小道”是一条中国、越南、柬埔寨、老挝之间的迷失、误解、失语的小道。它不止发生在历史上,它就发生在当下。

今天的“胡志明小道”上,处处是冷战的灰烬、社会主义的废墟、被阉割的历史、公开的秘密(种族冲突、红色高棉、越战、文革、六四)、内在的边疆(印巴分治、南北越、两岸)、跨国公司的国家买办、NGO的意识形态、腐败政府、贫困、主权的破碎和全社会的拜金主义……

今天的“胡志明小道”上,有审查制度,但是它很官僚;有政治压制,但是它很虚弱。这里浮动着一种虚伪或者虚假的自我想象,这矛盾着的现实在掩盖一种东西,一个“单一主权领土”、全球资本国家中的“有限主权国家”。

今天的“胡志明小道”上,流传着“当代艺术”千篇一律的故事:专制国家和意识形态压制了“个人的美学的自由的表达”,当代艺术家/自由斗士们为了争取表达自由开启了地下的、民间的艺术-政治斗争。但是,这一自由个体的创世故事却没有预先说明:为什么恰恰是这来自西方的当代艺术适足承担这自由之使命?为什么我们今天独立了却仍然不自由?似乎各国当代艺术的兴起都是由于事先存在一种“例外状态”?这是否隐藏着一种话语设计?正如20世纪中叶的民族独立同时也是帝国和冷战的“副现象”,各国当代艺术的发生也莫非是全球资本主义的一个景观装置?是否它本身就是国际政治所诱发的?

“胡志明小道”是一场排演,一场在历史性当下的自我演练。在资本主义文化工业无远弗届的今天,我们不是生产而是要排演。排演是不断地被打断,不断穿帮,同时自我欣赏,边排边演边看边传播。排演不是表演和作秀,而是思想和表达的集结和动员,是从形式中演生出行动,是从无从表达处的出发和抵达,是知识左派、艺术家与策展人之间的批评与自我批评,是对于这些角色的悬置与解剖,是一种艺术生产的反向运动。于是,排演就是做准备,准备着进入一种“事件”——从艺术家与作品发生的空间出发,往回走,那就是大众媒体-社会-艺术的剧场,在艺术剧场之中有一个符号-权力-意义-价值的循环,在这个剧场的之外也同样存在着一个循环。艺术家进入“事件”,就是要穿越剧场内外的巨大漩涡,穿越艺术系统所虚构的意义的无缝链接,并不是要逃离或者回返无系统的状态,而是要回到它的中空之处,通过批判和克服,争取重新成为作者——成为作者就是成为希腊意义上的“共同作者”。

这就要求我们把关注的焦点从艺术“作品”转向艺术家的“劳作”,或者说艺术“活动”。艺术活动是一个自我搭建的临时剧场,是一个把艺术家、作品以及整个社会都卷入其中的风暴眼。艺术“事件”,就是要破除作品与阐释、创作与传播的二分法,艺术活动无需专门的阐释,它卷入社会后引发的事件,是“社会阅读”,而这种“社会阅读”是与大众媒体分不开的。艺术“事件”,就是社会创作与社会阅读,就是从社会来到社会中去。每一次艺术事件都重新塑造一次社会,艺术事件把社会变成复数的和变动中的。

于是,艺术家处在永不停歇地入世和出世之间,一方面染尽红尘,跟一切体制、意识形态、文化与历史、大众媒体抵死纠缠;另一方面,在艺术行动中,努力地克服它们,戳穿它们,与这一切告别。正如尼采所说的:“一个哲学家对自己最初和最终的要求是什么?是在自己身上克服他的时代,做到不受时代的限制。他凭借什么来征服这个最大的难题呢?凭借他身上让他成为时代产儿的东西。”艺术家不但是一个时代的病症的治疗者,而且首先是这个社会、这个时代的最深沉的疾病。在这个意义上,成为“社会的艺术家”与尼采所说的“做‘为艺术家的艺术’”是一致的。

资本主义对艺术家意味着什么?不止是远远大于个体创造力的体制生产力,不止是市场、拍卖、画廊……而且是对美学和品位的迷恋,是对个体和艺术自治状态的幻觉(对个体的信仰一直是资本主义市场规则的基点,而在大众媒体时代,个体不应成为出发点或者堡垒——要先成为艺术家才能成为个体),是艺术交往中意义、形式与交换价值的兑换。更加重要的,在今天的艺术界,资本主义就是国际当代艺术场域中所贯穿着的自由市场经济式的生产关系,以及由此而生的“全球艺术景观”。

在当前的政治处境中,在现行的艺术史与艺术系统中,艺术如何开始?我希望,我们的工作可以唤起对现代主义以来的艺术政治和政治艺术的扬弃。恰恰是因为有了一个艺术自治的虚假幻象,才产生了艺术与政治的错综纠葛。我们不是要寻找新的政治议题与政治空间,而是要更新我们的政治方式。我们警惕以各种community的名义进行的现成政治的参与主义(我们要问的是——community是有利于交流还是阻碍交流?),警惕身份政治与话语政治,警惕一切治疗式的政治和作为补偿的政治。政治原本是“安置”,后来竟形式化,成为了“装置”,继而成为“政权”(regime)。我们眼睁睁地看着资本主义把政治变为经济,眼睁睁看着“经济”用交换价值取代价值,用计算取代信念,用推销取代宣传,为原创追加版权,变为品牌。

所以,“排演的政治”反对现成的政治,反对政治的现成品。我们需要召唤出一种新的政治方式,我相信,这种新政治的全部内容和使命就是不断地创造政治主体。我们所要探讨的不是艺术的政治,我们所要做的不是政治的艺术,我们甚至不是通过艺术搞政治或者通过政治搞艺术——在这个意义上,艺术本身蕴藏着政治的潜能,艺术是一种更新的政治。这种艺术-政治要求我们用身体和记忆丈量我们的历史和现实,要求我们反复地对自身的处境进行历史定位,要求我们不断地质问自己是谁?我们生存于怎样的世界?我们为什么活着?这就是要求我们重新建立起信心,投入到一种充满激情的火热的艺术生活之中,通过艺术活动不断改变现成的知识-感性,更新社会话语-感知系统的运作机制与生产关系,同时抵达艺术的源头和政治的激进。在这个意义上,我们都还不是艺术家,我们都准备着成为艺术家,我们都在向着“艺术家”迈进。

 

2010年1月-8月